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印度学校音乐教育之旅(上)

尚永娜音乐教育 2019-06-29 02:30:24


引 言:印度学校音乐教育形成的社会文化背景

印度学校音乐教育与中国学校音乐教育形成的历史化背景有很大的差异,最重要的一点是:印度从19世纪20年代以来的社会变革,是以印度教改革和复兴运动与后来的以民族——文化的重新整合为中心的,这是印度近现代社会文化的主导思想。这些运动不否定西方的文化影响,而更重要的是:本土印度宗教如何回应外来文化挑战的问题。

如果将印度的民族主义运动历史化分为三个时期:第一阶段为19世纪70年代至90年代,是温和派占主导地位的时期;第二阶段从19世纪90年代到1914年,是温和派与极端派争夺运动的最高权力的时期;第三阶段从1914年到1947年印度独立建国,这一时期是由甘地领导的民族运动和国家走向独立的运动。[1]在1920年至1922年,甘地(1869-1948)发动了全国规模的第一次“非暴力不合作”运动,将印度民族运动推向了一个新高潮。在这次运动中,印度国大党与印度哈里发委员会组成了反帝反殖民的统一战线,使印度教和伊斯兰教、锡克教等不同宗教教派互相团结、并肩战斗,共同反抗英国殖民统治,形成了对殖民统治的极其重大的冲击。[2]这也构成了印度学校音乐教育建构的重要社会文化背景。

甘地领导的民族运动之所以能够包容不同的宗教文化,在于他从小学到中学时期就接触了不同宗教信仰的同学,与耆那教徒、琐罗亚斯德教徒、基督教徒、犹太教徒同学成为好朋友,从少年时代起,甘地就形成了虔诚宗教性情和宽容的文化心态。他认为:“所有宗教都是真理,所有的宗教都有错误,没有哪一个宗教可以声称比其他宗教优越,一切宗教平等。”[3]

甘地曾明确地说过:“就个人而言,我认为全世界从总体上说将绝对不会有,也不会需要一个单一的宗教。”[4]甘地将世界宗教视为同一棵大树的众多枝叶,虽然同源于一棵大树,但每个枝叶各具风骚。因为真理存在于每一个伟大的宗教之中,世界所需要的不是统一的宗教,而是不同宗教信仰的相互尊重和宽容,不同宗教都是通向真理和神的不同道路,每个人都应当坚持他自己的宗教。甘地反对任何形式的皈依、改教或改宗。他既谴责使非印度教改信印度教的做法,也不赞成基督教传教士让印度教徒改信基督教的言行。甘地认为,真正的皈依就是让信仰者更好地信仰自己的宗教。[5]他讲:“我们心灵最深处的祈祷应当是:让印度教徒成为更好的印度教徒,让穆斯林成为更好的穆斯林,让基督教徒成为更好的基督徒。这就是伙伴关系的基本原理。”[6]

作为印度开国总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁(1889-1964),是印度在位时间最长的总理,任期为1947年到1964年。尼赫鲁也是20世纪印度独立运动的重要参与者,他一生的不懈努力,是希望所有的印度人都能建立起强烈的民族意识,这在一个教派林立、种族多样的国家中,具有非比寻常的意义,也是我们理解印度学校音乐教育建构方向的国家政治与宗教文化背景,特别是联系到印度教育部出台的中小学音乐教育课程标准具有标志性意义的是,其课标首页展现的是“印度宪法和印度公民的基本义务”,它延续了印度国父甘地的思想,其中“公平、自由、平等、博爱”成为印度宪法的基本信条,这意味着印度音乐教育是以民族的相互尊重、地方文化身份的相互认同的和谐社会为基础的。用今天的话讲,音乐是印度文化及软实力的组成部分,而不是用简单类似西方的“艺术音乐”、“听觉艺术”、“审美为核心”为基本信条的。

一、印度学校音乐教育的起源

1764年,英国东印度公司击败了莫卧儿军队,便获得了“底瓦尼”,即在孟加拉、比哈尔和奥里萨等地方征税的权利。到19世纪中叶,英国人成为整个印度的主人。

在思想文化方面,1823年,英国任命了一个公共教育委员会,此后数十年间,英国在印度建立起了一种国家教育制度,包括大学、师范学院、中学以及群众开办的地方小学。此外,英国的教育制度把西方文学和政治思想整个引入了印度,也促进了印度的民族主义。

1885年至1900年间,大学和学院的学生人数从一万一千人增至两万三千人,中学人数从四十二万九千人增至六十三万三千人。[7]

在英国的统治下,尽管教育发展了,但在文化的和精神的继承却是空缺,教育成为一种商业行为,它唯一的目的是保证找到一个工作和赢得生计。音乐不像是在文明社会那样得到的尊重,被视为是不务正业的职业。19世纪后半叶和20 世纪前半叶是印度民族独立意识和文化自觉唤醒的年代。随着国家的独立运动,文化界和教育界钟爱音乐的阶层竭尽全力增强音乐的威望。通过他们的努力,音乐成为与文化联合的民族运动,这加强了音乐的力量和地位。[8]

出于印度知识阶层中对印度音乐引起的广泛关注,他们希望复兴印度音乐并使其成为事实。1916-1927的五次全印度音乐大会对印度学校音乐教育的建立起到了重要推动作用。1916年第一次会议在印度巴罗达市召开,指出全印度音乐大会的目标和具体目的,第一点就是按民族国家的方向,逐步保护和提升印度音乐。1918年第二次会议在印度德里召开。1919年第三次在贝拿勒斯(瓦拉纳西)召开。1925年第四次会议召开时,会议主席宣布,印度立法委员会已决定将印度音乐引入学校,成为学生的选修课程。1927年第五次会议在马德拉斯召开。[9]

1927 年,对于印度和中国的音乐教育都有重大意义。1927 年,在巴罗达市的学院正式开始教授印度音乐和乐器。与近现代印度音乐教育历史起点不同的是,1927年,中国上海国立音专成立,首个音乐院校的建立,正式开始以西方音乐学体系为基础教授西方音乐。

1929年印度政府承认音乐教育在中小学的重要性。此后,印度音乐院系在印度大学、艺术学院逐步建立,中小学也逐步加入印度音乐的教学,而且是以本土音乐为基础的教学,从今天音乐生态文明建构的意义来讲,是有效的母语音乐文化传承。


二、印度音乐作为教育主体地位与基本思想

首先,印度中小学音乐课程的前言是要求贯彻印度宪法和公民的基本义务的主要精神,决定了印度音乐教育首先是民族文化身份的认同和相互尊重,这就确立了印度音乐作为教育的主体地位和基本思想,不同于中国音乐教育的“以审美为核心”。

其二,印度各地中小学乃至大学的音乐课程都是以当地音乐文化为主,并保持了口传心授的教学方法,西方音乐内容的教学缺位。

其三,音乐的宗教神性与神圣形成了印度音乐传承的超验性以及音乐教育的文化哲学,“没有宗教就没有音乐舞蹈”(卡拉希特中小学校长语),这一点在称为印度教博物馆的印尼巴厘岛的所有学校中(包括巴厘艺术学院)都有印度神湿婆(创造神)、萨瓦斯拉蒂(艺术之神)的塑像。

其四,20世纪,印度学校音乐教育与中国学校音乐教育的主导意识完全相异,这构成了学校音乐教育体系形成的重大差异的文化背景。如,印度是突出民族意识和本土文化迎接外来挑战的意识,中国近现代历史是考虑如何接受西方民主与科学以及阶级斗争的问题,并出现了“传统与现代的二元对立”,乃至打倒“孔家店”的思潮。我们到访印度马德拉斯市(现为金奈市)的卡拉希特艺术学院就是20世纪30年代建立的。1927年在印度国民议会的全印度大会召开之际,全印度音乐大会也在马德拉斯召开,大会决定在印度正式开办音乐学院。1927年,印度高等院校的巴罗达市的学院正式开始教授印度音乐和乐器,它的课程体系完全是以印度音乐知识体系为基础,强调音乐活动的实践性,印度音乐口传心授的传承方式、演创合一也丝毫没有受到西方现代书写音乐方式的影响。印度音乐家在学校的主体地位以及作为外聘的印度音乐家都是学校的主体群体。1927年是中国第一所音乐学院上海国立音乐专科学校的建立,主要以西方音乐体系为课程基础,强调音乐理论与实践的二分即作曲与演奏、理论课与实践课的二分。在20世纪后半叶,中国传统音乐的传承方式、演创合一逐渐被西方音乐学体制的现代书写方式所代替。

其五,印度音乐家托亚格拉贾(tyagaraja,1776-1847)被印度音乐学家 Ethel Rosenthal 称为“ 印度音乐的贝多芬(1770-1827)”,由于他的抒情诗的广为传唱,也有人称其为印度的“莫扎特”(音乐人类学家内特尔认为他更与莫扎特的抒情性音乐接近)。在《牛津印度音乐大百科》(2111年版)词条中称他为“乐圣”,表明印度以西方音乐家的名字隐喻自身文化的音乐家,其“文化象征”意味着印度音乐家与西方音乐家是平等的,印度音乐与西方音乐不是“先进”与“落后”的关系,这也决定了印度音乐在20世纪以及至今日的文化主体地位。相反,20世纪50年代,在云南艺术学院有人提出要培养骑在马背上的少数民族的贝多芬,是以西方音乐为楷模的。“印度音乐的贝多芬”影响了印度音乐一个世纪,西方音乐的贝多芬同样也影响了中国音乐近一个世纪,两种“隐喻”的影响,其文化意义大相径庭。

由印度教育部颁发的印度中小学的音乐与舞蹈的11、12年级的测试考试试卷,也是各地中小学校音乐课程及教学的重要参考,每个地方大都按照试卷中的内容教授本地区的部分。中小学的艺术课可做选择,如,或选美术、纺织、手工艺、舞蹈,或选音乐。

翻开音乐课程的首页是《印度宪法》摘要:

导言:我们印度人庄严地决定制定印度进入一种独立自主社会和现实民主平等的共和国,并使所有的公民受到保护:

1.公平:体现在社会、经济和政治;

2.自由:体现在思想、表达、观念、信仰和崇拜;

3.平等:体现在地位与机会,并促进这种平等;

4.博爱:体现在保证个体和群体的尊严和国家的完整。

《印度宪法》第四章:公民的基本义务,它将是每一个印度公民的职责:

1.遵守宪法,尊重它的观念和法规、国旗和国歌;

2.珍视和服从高尚的思想,鼓舞我们国家为自由而奋斗;

3.赞成和保护印度的独立、统一和完整;

4.保护国家利益和纳税义务;

5.超越宗教、语言、地方或区域的差异,促进印度所有民

族之间的和谐和兄弟情谊的精神,拒绝有损妇女尊严的行为;

6.尊重和保存我们共同文化的丰富遗产;

7.维护和改善自然环境,包括森林、湖泊、河流和野生动

物,爱护生物;

8.发展科学的心态和人文性以及探索和改革的精神;

9.保卫公共财产,禁止暴力。

音乐与舞蹈测试考试的基本大纲

第一部分:印度斯坦尼的音乐

1.印度斯坦尼音乐(声乐)

2.印度斯坦尼音乐(旋律乐器)

3.印度斯坦尼音乐(器乐打击乐)

第二部分:卡纳提克音乐

1.卡纳提克音乐(声乐)

2.卡纳提克音乐(旋律乐器)

3.卡纳提克音乐(器乐打击乐)

第三部分:舞蹈

1.卡塔克

2.婆罗多

3.库契普迪

4.奥迪西

5.曼尼普利

6.卡塔卡利

7.莫西尼阿特姆①

三、印度学校教育11年级的音乐测试试卷

(声乐、器乐、打击乐)

印度中小学音乐课程有一部统一的教材,是由印度教育部中学教育中心部门所编制的。这是由于印度许多学校中小学是放在一起联办的,所以印度中小学音乐教育的课程内容是以11年级的考卷为依据的。其课程内容还包括12年级的试卷,以下仅摘要11年级的考试卷,考试卷分为三个部分:声乐、器乐、打击乐。一般来说,只有将来准备从事音乐专业学习的学生才参加这种试卷的考试,对于将来不以音乐专长发展为目标的学生通常只要学习其中的部分内容就可以,也不参加试卷的考试,并且可以选择音乐以外的其它艺术课程。

印度教育部11年级音乐测试试卷

南印度卡纳提克音乐(声乐)——31号(3小时)

理论部分

印度音乐的历史和理论。

1.(a)描述南印度卡纳提克音乐的历史,特别参照四部文献:

《泰米尔史诗》(Silappadikaram),《乐舞论》(Natyasas-tra:关于艺术、舞蹈、声乐和器乐的古代梵文著作),《乐舞渊海》(Sangita Ratnakaran)和《查图尔丹迪-普拉卡西卡》(Chaturdandi Prakasika :南印度古典音乐里程碑式的著作,作者是温格德玛柯西)。

(b)描述以下作曲家的生活梗概以及贡献:

布伦德罗达斯(Purandaradasa,1484-1564,圣徒音乐家,歌圣,通常被认为是现如今卡纳提克音乐的始祖)、托亚格拉贾(Tyagaraja:1767-1847,南印度音乐三杰之一,又称为印度音乐的贝多芬)、姆图斯瓦米·迪卡施塔尔(Muthuswa-my Dikshitar :1775-1835,南印度音乐三杰之一)、斯亚玛·萨斯特利(Syama Sastri,1762-1827,南印度音乐三杰之一)和博陀劳遮娄 拉玛达斯(Bhadrachala Ramadas:1620-1680,用泰卢固语创作祷告歌曲的作曲家)。

(c)学习拉格或者塔拉构成形式的特色

瓦尔拉姆(Varnam)、克里提(Kriti)、拉克沙纳·吉塔(Lakshana gitam)和帕达姆(Padam ,一种充满浪漫、奉献内容的歌曲的术语)。

2.界定并解释下列术语:

呐嘚(Nada)、什鲁提(Sruti)、斯瓦拉(Svara: 音阶)、拉格、塔拉、贾提(Jati:韵律符号)、亚提(Yati)、达阿图(Dha-tu)、玛图(Matu)

3.考生必须能够写出规定拉格的构成符号。

4.描述主要拉格或塔拉的特色。

实践部分

实践活动

1.规定的拉格:

巴伊拉维(Bhairavi)、散克拉布哈兰姆(Sankarabhara-nam:著名的拉格)克哈拉哈拉普利亚(Kharaharapriya)、卡尔艳尼(Kalyani)、卡姆波吉(Kamboji)、姆汉那姆(Moha-nam)、比拉哈里(Bilahari)、玛德亚玛维提(Madhyamavati)、阿拉布伊(Arabhi)、艾喃达海拉维(Anandabhairavi)。

2.用两种速度表演艾迪(Adi )塔拉中的色彩、色度(至少5拍)。

3.用规定的拉格包括主要的塔拉:艾迪(Adi)、鲁帕卡姆(Rupakam)和乔普(Chapu )以传统的方式表演(至少一首)。

4.简介拉格的阿拉帕纳(alapana:乐段或乐章)


南印度卡纳提克器乐(旋律乐器)——32号(3小时)

理论卷

印度音乐的历史和理论

1.(a)描述南印度卡纳提克音乐的历史,特别参照四部文献:

《泰米尔史诗》(Silappadikaram)、《乐舞论》(Natyasas-tra:关于艺术、舞蹈、声乐和器乐的古代梵文著作)、《乐舞渊海》(Sangita Ratnakaran)和《查图尔丹迪-普拉卡西卡》(Chaturdandi Prakasika:南印度古典音乐里程碑式的著作,作者是温格德玛柯西)。

(b)描述以下作曲家的生活梗概以及贡献:

达拉玛(Dhanammal,1867-1938,女维纳琴演奏家)、萨拉巴萨斯特里(Saraba Sastry,1872-1904,笛演奏家)、Rajamania-karn Pillai Tirukkodi Kaval Krishna Iyer(小提琴家)、拉贾拉顿姆(Rajaratnam Pillai:最原始的木管乐器演奏家)

(c)简要学习音乐的形式:克里提(kriti)、瓦尔拉姆(Varnams)、吉他姆(Geetam)、斯瓦拉贾提(Svarajati)

2.界定并解释下列术语:

呐嘚(Nada)、什鲁提(Sruti)、斯瓦拉(Svara:音阶)、贾提(Jati:韵律符号)、拉格、塔拉贾提、亚提(yati)、苏拉迪萨帕塔塔拉(Suladisapta talas,南印度音乐基础的七个塔拉,由布伦德罗达斯创造,1848-1564)、呐嘚(Nada)、Aroha-na、Avarohana。

3.考生必须能够写出规定拉格的构成符号.

4.描述拉格用于实践的特征。

5.描述以下塔拉:

实践部分

实践活动规定的拉格

1.描述以下拉格:

Mayamalavagowla, Sankarabharana, Kharaharapriya,Kalyani, Kamboji, Madhyamavati, Arabhi,Pantuvarali.

2.用两种速度的艾迪(Adi)塔拉演奏至少四个瓦尔纳姆(Varnams)

3.至少用一个正宗的作品传统地描绘它的拉格、以及主要的艾迪塔拉、卢帕卡姆塔拉和乔普塔拉。

4.简述拉格的阿拉帕那(alapana)

5.用艾迪塔拉演奏尼拉瓦尔(niraval)和卡尔帕纳(kalpana)的音阶,在毗蓝婆(Vilamba)和玛德亚玛卡拉斯(Madhyama Kalas)中演奏鲁帕卡(Rupaka)塔拉。


南印度卡纳提克打击乐器部分——33号(3小时)

理论卷

1.印度音乐的历史和理论

(a)简短描述以下关于卡纳提克音乐的特定文献:

泰米尔史诗(Silappadikaram)、乐舞论(Natya Sas-tra)、维拉琴的塔拉(Tala Deepikai)。

(b)简短描述以下音乐家的生活梗概和贡献Patnam Subramanya Iyer(卡纳提克歌唱家)、PoochiSrinivas Iyengar(卡 纳 提 克 歌 唱 家)、Swati Tirunal(1813-1846,作曲家)、Syama Sastry (南印度音乐三杰,1762-1827)。

(c)以下杰出人物在学术上独特的贡献

Mamunidiya Pillai、Dakshinamurt Pillai、Alagunam-bi Pillai

2.界定并解释以下术语:

Nada(呐嘚)、Sruti(什鲁提)、Svara(斯瓦拉:音阶)、Ra-ga(拉格)、Tala(塔拉)、Jati(贾提:韵律符号)。

3.考生必须写出打击乐器中的Adi和Rupaka塔拉的乐谱记法。

4.说出打击乐器构造的知识

5.Ghatam的构造和技法的知识。考生需要简要地描述Kanjira、Tavil Morsing 。

实践活动

1.能够有控制地精心表演塔拉Adi和Rupakam 。

2.用两种节奏速度:Teermanam节奏速度、Korvias节奏速度演奏学习不同的塔拉。

3.对乐器进行调音

4.有能力口头念唱艾迪塔拉、鲁帕克塔拉、乔普塔拉


北印度斯坦尼(声乐)——034号(3小时)

理论卷

A.理论部分

1.对下列术语进行界定

呐嘚(Nada)、什鲁提(Shruti)、斯瓦拉(Swara:音阶)、拉格(Raga)、格特(Gat:出自梵语gati,特定速度的段落)、塔尔特(Thaat:拉格)、萨普塔克(Sapatak:八度音阶)、贾提(Jati:韵律符号)、斯瓦玛力克(Swarmalika:是北印度重要的声乐练习,用于音乐教育中对初学者的训练,有助于音乐记忆)。

2.在11年级的试卷中按规定对多种拉格进行描述

3.坦森(Tansen:16世纪末的印度斯坦歌唱家、作曲家,他的生平是印度音乐民间传说的部分)、巴特坎代(Pt.V.N.Bhatkhande,1860-1936,是首部北印度斯坦尼古典音乐现代论著的音乐学家)和毗湿奴 耆那博 帕卢斯卡(Pt.VishnuDigamber Paluskar,1872-1831,北印度斯坦尼音乐家)的生平和贡献。

4.介绍德鲁帕德(Dhrupad)和克亚尔(Khayal)的简史。

5.按11年级规定写下组成音乐和塔尔斯(Taals:节奏模式)的符号

实践部分

B.实践活动

1.(a)对以下拉格中德鲁特 克维尔(Drut Khayal)用心表演:

奥哈亚 毕拉维(Alhaiya Bilaval:拉格)、Kafi(敬拜音乐)、亚曼(Yaman:拉格)、沃林达文尼萨朗吉拉格(Vrinda-vani Sarang:萨朗吉拉格系列的原型)

(b)一首敬拜的歌曲

(c)坦普拉琴(Tanpura)调音的基本知识。

2.在规定的拉格中演唱阿拉普的阿罗哈拉(Aaroha:上行音阶)、阿婆罗哈拉(Avaroha:下行音阶)和怕卡(Pakar:拉格非常特殊的音,决定风格)的能力。

3.由考官给予八度音域内的拉格乐句考察识别拉格的能力。

4.背唱达德拉(Dadra:6拍循环节奏)、克哈瓦(Keharwa:8拍)、叮塔(Teental:16拍)和乔塔拉(Chautala:14拍)的特卡(Thekas:节奏框架),用度甘(Dugan:加快一倍的速度)保持节奏型并用手打拍子。


北印度斯坦器乐(旋律乐器)——035号(3小时)

下面任意一个:

(i)西塔尔

(ii)萨罗德(III)小提琴

(iv)迪尔鲁巴琴(Dilruba)或伊斯拉吉(Israj:与萨朗吉同源的拉弦乐器)

(v)笛子

(vi)吉他

理论卷

A.理论

这一部分术语与前面印度斯坦尼(声乐)部分完全相同

B.实践活动

1(a)用一种快速风格简单演奏Alhaiya-Bilaval拉格、Vrindavani Sarang 拉格、Kafi拉格,Yaman拉格,应用St-hayee格特速度和Antara(在高八度的Ga、Ma、Pa之上)演奏。

(b)演奏一段Dhun(由自由转向规律节奏的拉格)。

(c)演奏一段慢塔拉(Masit Khami gat)和一种塔拉(Tala),叮塔拉(Teen Tala)除外。

(d)乐器调音的基本知识技能。

2.在规定的拉格中演奏阿拉普的阿罗哈拉(Aaroha:上行音阶)、阿婆罗哈拉(Avaroha:下行音阶)和怕卡(Pakar:拉格非常特殊的音,决定风格)的能力。

3.由考官给予一段八度音域内的拉格乐句考察识别拉格的能力。

4.背唱达德拉(Dadra:6拍循环节奏)、克哈瓦(Keharwa:8拍)、叮塔(Teental:16拍)和乔塔拉(Chautala:14拍)的特卡(Thekas:节奏框架),用度甘(Dugan:加快一倍的速度)保持节奏型并用手打拍子。


北印度斯坦尼器乐(打击乐器)——036号(3小时)

塔布拉鼓或帕克瓦吉双面鼓(Pakhawaj)

理论卷

理论

1.对下列词条进行定义

呐嘚、什鲁提、拉格、卡伊达(Quayeda)、姆克达(Mukh-da)、提亥(Tihai)、巴兰(Paran)、拉亚(Iaya)、拉亚克里(Layakari)、博帕汉特(Bole Padhant)

2.以11年级试卷中的规定描述塔拉(tala:印度古典音乐周期节拍模式)

3.介绍坦森(Tansen)、巴特坎代(V.N.Bhatkhande)和毗湿奴 耆那博 帕卢斯卡(Vishnu Digamber Paluskar)的生平和贡献。

4.介绍德鲁帕德和塔布拉或帕克维吉双面鼓的简短历史。

5.在11年级试卷中按规定塔拉中写下塔哈(Thah:Bara-bar:中等速度)和度甘(Dugun:加快一倍的速度)的符号

实践部分

B.实践活动

1.(a)简要精细地进行演奏叮塔拉(Teentala)和Ektal或乔塔拉(Chautal)Dhamar的节奏框架(Thekas)

2.用塔布拉鼓演奏以下塔拉并且用上度甘(Dugun)、四拍叮塔拉(CHaugun Teentaal)、埃克塔拉(Ektal:印度音乐中最著名的塔拉)、吉哈普塔拉(Jhaptal:10 拍)、乔塔拉(Chautal:14拍)、苏尔塔拉(Sooltal)

3.将简单的柏什伽(Peshkara:较慢的塔拉节奏)、卡伊达(Quaydas:用于塔布拉古独奏的中间部分的节奏圈)和一部分杜克拉(Tukras:一种节奏圈)用在叮塔拉(Teentaal)和埃克塔拉(Ektal)。未完待续




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